Billy Strayhorn
Der Name Billy Strayhorn begegnete mir über die vergangenen Jahre immer wieder, sei es durch Social-Media-Beiträge, DJ-Sets mit Fokus auf queere Künstler*innen, oder beim Googeln queerer Einflüsse auf den Jazz und Swing. Aber erst bei der etwas ausgiebigeren Recherche für eine kleine Ausstellung über queere Künstler*innen im Jazz und Blues im vergangenen Jahr wurde mir bewusst, welch wesentlichen Einfluss Strayhorn auf den Jazz hatte und, insbesondere, auf die Musik Duke Ellingtons. Im Rahmen der Recherche stieß ich schließlich auf David Hajdus Biographie „Lush Life: A Biography of Billy Strayhorn“ (1996). Auch wenn das Internet einiges an grundlegenden Eckdaten über Billy Strayhorns Leben hergibt, eröffnete mir dieses Buch einen deutlich weiteren, komplexeren und persönlicheren Blick auf das Leben Strayhorns. Ich war fasziniert, erstaunt und vor allem berührt. Fasziniert von dem musikalischen Genie, als das Strayhorn beschrieben wird, von seinem Weg über die klassische Musik zum Jazz, von seiner engen Verbindung zu Duke Ellington und den vielen, auch widersprüchlichen, Facetten dieser Zusammenarbeit. Erstaunt über das Ausmaß von Strayhorns Einfluss auf Ellington und konsterniert darüber, wie seine Arbeit ein übers andere Mal ohne öffentliche Anerkennung blieb, was auch damit in Zusammenhang stand, dass es für Strayhorn als offen homosexuell lebender Schwarzer Mann nicht sicher gewesen wäre, zu sehr in der Öffentlichkeit zu stehen. Aber vor allem war ich berührt, von den Zeugnissen seiner Freund*innen, Kolleg*innen und Partner, die jemanden beschrieben, der Zeit seines Lebens nicht nur ein großartiger Künstler gewesen war, sondern auch ein liebenswerter und inspirierender Mensch. Billy Strayhorn wurde geschätzt, gemocht und geliebt für seine Gastfreundlichkeit, Bescheidenheit und Großzügigkeit, seine Klugheit, Klarheit und Ausgeglichenheit. Er wird als ein Mensch beschrieben, der zwar nie das Rampenlicht und die Öffentlichkeit suchte, dessen musikalisches Genie aber dem der Größten im Jazz gleichkam. Ein Mensch, der seine Freund*innen um sich scharte und Gemeinschaft lebte, der es liebte für andere zu kochen, Klavier zu spielen, zuzuhören und Rat zu erteilen, und der für seine Liebsten da war.
Dankbar für den Reichtum an persönlichen Einblicken, Erzählungen und Informationen in der Biographie (die mir in den oft kurz gehaltenen Internetbeiträgen verborgen geblieben waren) wuchs die Idee, Aspekte aus der Biografie in einem längeren Beitrag festzuhalten – in der Hoffnung, Neugier zu wecken und mit der unbedingten Empfehlung, das Buch selbst zu lesen. Es ist in einem sehr angenehmen, erzählerischen Stil geschrieben, mit vielen Zitaten versehen und lohnt sich zu 100%. Hier nun ein Abriss, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, aber hoffentlich mit einigen nützlichen, interessanten oder inspirierenden Einblicken.
Alle Zitate und und Referenzen in diesem Beitrag beziehen sich auf folgende Ausgabe der Biographie:
Hajdu, David. 1996. Lush Life – A Biography of Billy Strayhorn. London: Granta Books.
„‚Eines Tages sah ich ihn im Park mit einem großen Notenblatt und fragte ihn, was er da schrieb. Er sagte: ‚Oh, etwas für Streicher.‘ Ich fragte: ‚Was?‘ Und er sagte: ‚Oh, nur etwas für mich selbst. Nur für mich.‘ Ich schaute auf das Notenblatt und es war eine vollständige Orchesterpartitur. Er schrieb ein symphonisches Stück direkt dort in seinem Kopf, während er im Park saß.‘“ (S. 199)
Billy Strayhorn wurde am 29. November 1915 in Dayton, Ohio, geboren. Er begeisterte sich früh für Musik und zeigte eine ungewöhnliche Gabe. Noch in den Kinderschuhen arbeitete er neben der Schule als Kurierbote für eine Apotheke, um Geld für ein eigenes Klavier zu sparen (vgl. S. 10–12) und komponierte bereits als Teenager sein späteres Signature-Stück Lush Life (vgl. S. 34) sowie ein komplettes Musical (vgl. S. 22). Ursprünglich wollte Billy Strayhorn klassischer Pianist werden und verfolgte dieses Ziel während seiner Schullaufbahn. Doch als Schwarzer schwuler junger Mann blieb ihm der Zugang in die klassische Musikszene verwehrt (vgl. S. 19). Seine Begeisterung für Jazz entdeckte Strayhorn schließlich über die Aufnahmen von Art Tatum und Teddy Wilson, deren Musik ihn faszinierte (vgl. S. 32).
Wenn er den Kund*innen der Apotheke ihre Lieferungen vorbeibrachte, baten diese Billy nicht selten herein, damit er etwas für sie auf dem Klavier spielte. So wurde Billy Strayhorn in der weißen Nachbarschaft, in der sich die Apotheke befand, bekannt. Bald engagierten ihn die Leute, um auf privaten Partys zu spielen, und über mehrere Ecken einer dieser Kontakte wurde Strayhorn schließlich am 1. Dezember 1938 mit Duke Ellington bekannt gemacht. Das Duke Ellington Orchester gastierte gerade in der Stadt und im Anschluss an die erste Show brachte man Billy hinter die Bühne, um Duke zu treffen. Ellington soll in seinem Sessel gesessen haben und, ohne die Augen zu öffnen, lediglich gesagt haben: „Setz dich ans Klavier und lass mich hören, was du kannst.“ Strayhorn spielte daraufhin ein Ellington-Stück, Sophisticated Lady, exakt so nach, wie Duke es kurz zuvor auf der Bühne dargeboten hatte. Dann sagte er: „Und so würde ich es spielen“, und präsentierte im Anschluss sein eigenes Arrangement. Plötzlich war Ellington ganz Ohr. Er forderte Strayhorn auf, weiterzuspielen, und holte weitere Bandmitglieder hinzu, um zuzuhören (vgl. S. 47–50).
„Greenlee erzählte: ‚Billy spielte. Duke stand strahlend hinter ihm und legte ihm die Hände auf die Schultern, als wollte er spüren, wie Billy sein Lied spielte.‘“ (S. 51)
In den folgenden Tagen, während die Band für weitere Konzerte in der Stadt blieb, gab Duke Billy Strayhorn verschiedene Aufgaben: einen Songtext zu einem Stück zu schreiben, ein Arrangement für ein anderes. Er war so zufrieden mit den Ergebnissen, dass er Strayhorn schließlich Arbeit anbot. Zusammen mit einem 20-Dollar-Schein für sein Arrangement von Two Sleepy People drückte Ellington Billy Strayhorn ein Stück Papier mit einer Wegbeschreibung zu seiner Wohnung in New York in die Hand. Mit diesem handbekritzelten Zettel beginnt die Geschichte einer außergewöhnlichen Zusammenarbeit, gegenseitiger Inspiration und enormer musikalischer Produktivität (vgl. S. 52/53).
Strayhorn nutzte Dukes Wegbeschreibung jedoch nicht nur, um Ellington in New York zu finden. Er machte sie zugleich zum Ausgangspunkt für eine neue Komposition, mit der er Ellington beeindrucken wollte. So entstand – aus Billy Strayhorns Feder – Duke Ellingtons späteres Signature-Stück und größter Erfolg: Take the “A“ Train. Zwar verwarf Strayhorn das Stück zunächst, da er befürchtete, es klänge zu sehr nach Fletcher Henderson, und es sollte noch Jahre dauern bis Mercer Ellington (Dukes Sohn und ebenfalls Musiker) das Lied aus dem Papierkorb rettete. Dennoch ist die Entstehungsgeschichte von Take the “A“ Train bezeichnend dafür, wie eng Strayhorns und Ellingtons Musik und Karrieren miteinander verwoben waren und welch teils symbiotische musikalische Beziehung die beiden verband (vgl. S. 55/56, S. 84/85).
„Als er in New York zu sich selbst fand, begann Strayhorn, sich in einem Kreis von Gleichgesinnten zu bewegen, die meisten (wenn auch nicht alle) Schwarz und schwul waren.“ (S. 71)
In der gemeinsamen Wohnung mit Aaron Bridgers empfingen die beiden regelmäßig Gäste. Bridgers übernahm dabei die Rolle des Barkeepers, während Strayhorn für das leibliche Wohl sorgte. Er kochte mit Leidenschaft und Kreativität und liebte es, Gastgeber zu sein und seine Freund*innen zu bewirten. Die Partys der schwulen oder queeren Szene New Yorks besuchte er selten; stattdessen lud er Freund*innen und Bekannte lieber zu sich nach Hause ein. Viele von ihnen waren ebenfalls Schwarz und schwul, doch darüber wurde kaum gesprochen. Entscheidend war, dass man einander hatte und gemeinsam Zeit verbrachte (vgl. S. 68/69, 72/73, 116).
„‚Das Leben mit Billy war wunderbar. Es war eine wunderbare Zeit für uns‘, sagte Bridgers. ‚Wir waren gerade erst dabei, uns selbst zu finden. Wir haben alles gemeinsam entdeckt.‘“ (S. 68)
Billy Strayhorn war einer der wenigen Schwarzen schwulen Männer seiner Zeit, die mit ihrer Homosexualität (beinahe) völlig offen umgingen. Als ihn der Klarinettist des Ellington Orchesters, Jimmy Hamilton, gemeinsam mit seiner Frau zum Essen einlud, brachte Strayhorn ganz selbstverständlich Aaron Bridgers mit:
„‚Es waren meine Frau und ich, also dachte Billy, dass es bei ihm und Aaron genauso sein sollte – ganz selbstverständlich. Wir haben alle zusammen abgehangen, Bohnen gegessen und getrunken, als wäre es nichts Besonderes, obwohl es eigentlich schon etwas Besonderes war‘, erinnert sich Hamilton. ‚Es gab nicht viele Männer, die homosexuell waren und sich so verhielten, als wäre es ganz normal und man müsse es einfach akzeptieren – und wenn man das nicht tut, ist das dein Problem.‘“ (S. 70)
Auch bei Ellingtons Familie war Bridgers stets dabei und wurde als Teil der Familie angenommen:
„‚Wir haben Aaron als neues Familienmitglied akzeptiert, weil er mit Billy zusammen war‘, sagte Ruth Ellington Boatwright. ‚Sie kamen ständig zu Besuch und machten daraus kein Geheimnis. Sie waren zusammen, und so war es nun einmal. Sie haben sich nicht verstellt oder irgendetwas vorgespielt.‘“ (S. 69/70)
Ein Freund Strayhorns merkte an, Billys offener Umgang mit seiner Homosexualität sei auch durch den Schutz und die Unterstützung Duke Ellingtons möglich gewesen. Diese erlaubten es Strayhorn, sich künstlerisch auszuleben und für das Ellington Orchester zu komponieren und ersparten ihm so viele der Härten, mit denen er als Pianist oder Bandleader vermutlich konfrontiert worden wäre (vgl. S. 79):
„‚Das Erstaunlichste an Billy Strayhorn war für mich, dass er die Kraft hatte, eine außergewöhnliche Entscheidung zu treffen – nämlich die Entscheidung, seine Homosexualität nicht zu verbergen. Und das tat er in den 1940er Jahren, als das noch niemand, wirklich niemand, tat‘, erklärte sein schwuler Schwarzer Musikerfreund. ‚Wir alle versteckten uns, jeder einzelne von uns, außer Billy. Er hatte keine Angst. Wir hatten Angst. Und wissen Sie, was der Unterschied zwischen uns war? Duke Ellington.‘ […] ‚Billy hätte eine eigene Karriere verfolgen können – er hatte das Talent, reich und berühmt zu werden –, aber dafür hätte er seine sexuelle Orientierung verschleiern müssen. Oder er konnte hinter den Kulissen für Duke arbeiten und offen zu seiner Homosexualität stehen‘, sagte sein Freund.“ (S. 79/80)
Nicht alle akzeptierten Strayhorns Homosexualität so selbstverständlich wie seine Freund*innen oder Ellingtons Familie. Besonders der Publizist Joe Morgen, der ab 1957 für Ellington arbeitete, machte Strayhorn das Leben schwer:
„‚Joe Morgen hasste Billy mit einer Leidenschaft, die jenseits aller Vorstellungskraft lag‘, sagte Jacobs. ‚Zum einen dachte Morgen, dass Billy eine Konkurrenz um Dukes Aufmerksamkeit darstellte, und das konnte Joe Morgen nicht ertragen. Außerdem war Billy schwul, was Morgen völlig aus der Fassung brachte. Allein die Erwähnung von Billy Strayhorns Namen machte Joe Morgen wahnsinnig. Der bloße Gedanke an Billy machte ihn verrückt.‘“ (S. 167)
Billy Strayhorns künstlerisches Schaffen fand also aus unterschiedlichen Gründen überwiegend hinter den Kulissen statt. Dazu gehörte einerseits die bewusste Abwägung zwischen öffentlicher Sichtbarkeit als Künstler und relativer Freiheit im Privatleben, andererseits sein starker Fokus auf die Musik sowie ein geringeres Interesse an Showmanship und Ruhm. Während Ellington das Rampenlicht suchte, war Strayhorn von seiner Art her zurückhaltender und nach innen gekehrter. Hinzu kamen die Mechanismen der Musikindustrie und unternehmerische Überlegungen: Der Name „Duke Ellington“ war etabliert und ließ sich erfolgreich vermarkten. Die PR-Arbeit Joe Morgens, die Ellington konsequent in den Vordergrund stellte und Billy Strayhorns Namen systematisch verschwieg, trug außerdem dazu bei, dass Strayhorns Arbeit und sein Einfluss auf Ellingtons Musik der Öffentlichkeit lange verborgen blieben (vgl. S. 167–172).
Lange Zeit schien Strayhorn die fehlende Anerkennung nicht zu stören, doch mit den Jahren begann sie zunehmend an ihm zu nagen. Auch wenn er seine Unzufriedenheit selten offen zeigte, bemerkten seine Freund*innen die wachsende Frustration, die aus der Abhängigkeit von Ellington und dem Ungleichgewicht zwischen seinem künstlerischen Beitrag und der öffentlichen Aufmerksamkeit resultierte (vgl. S. 117, 121/122, 171). Dabei ging es offenbar weniger um Geld – finanziell ließ Ellington es Strayhorn an nichts fehlen – als vielmehr um künstlerische Selbstbestimmung:
„‚Geld war nicht wirklich das Problem. Wie hätte es das auch sein können, wo Billy doch alles hatte?‘, fragte Leonard Feather. ‚Das Problem war vielmehr der Mangel an Unabhängigkeit, den seine geschäftlichen Probleme mit sich brachten. Billy konnte nicht wirklich viel auf eigene Faust unternehmen, wenn er in allen Belangen vollständig von Ellington abhängig war. Der eigentliche Grund für seine Frustration war künstlerischer Natur.‘“ (S. 122)
Genuss, Bestätigung und Freude brachten Strayhorn in dieser Zeit Projekte, die er außerhalb von „Ellingtonia“ verfolgen konnte, wie z.B. die Platten, die er ab 1955 zusammen mit Johnny Hodges aufnahm und auf denen er auch Klavier spielte (vgl. S. 178). Ein anderes Projekt, das nichts mit Ellington zu tun hatte, waren die jährlichen Shows, die er ab 1951 für die Copasetics schrieb, eine Gruppe Schwarzer Tap-Tänzer, zu der u.a. Honi Coles und Cholly Atkins zählten. Strayhorn hatte die Copasetics Anfang der 50er-Jahre kennengelernt und wurde, obwohl er kein Tänzer war, Teil der Gruppe und sogar deren Präsident. Die Copasetics (benannt nach einem beliebten Ausruf des Tap-Tänzers Bill „Bojangles“ Robinson) trafen sich jeden Sonntagnachmittag, am liebsten bei Strayhorn zu Hause, da alle dessen Gastfreundschaft und Kochkünste schätzten. Strayhorn steckte viel Arbeit und Energie in die Copasetics, wohl weil ihm durch die Gruppe auch sehr viel Liebe und Zuwendung zuteil wurde. Honi Coles, den Strayhorn „Father“ nannte, war bis zu Strayhorns Lebensende einer seiner engsten Freunde und Vertrauten. (vgl. z.B. S. 117-119, S.171-172, S. 174-176)
„[D]ie Copasetics schienen bei ihren Treffen immer irgendwann zu tanzen, wenn auch nur unter dem Vorwand, einen Streit über einen Schritt beizulegen; Strayhorn sprang auf den Klavierhocker, und eine sonntägliche Zusammenkunft von Gentlemen verwandelte sich in eine Jam-Session.“ (S. 118)
Billy Strayhorn wird immer wieder beschrieben als ein Mensch, der sein Wissen und Können, sei es in Bezug auf die Musik oder in anderen Bereichen, gern und großzügig mit anderen teilte, ohne dabei auch nur ein Körnchen von Überheblichkeit an den Tag zu legen. Dorcas Neal, die gemeinsam mit ihrem Mann den „Neal Salon“ ausrichtete (eine Zusammenkunft überwiegend Schwarzer und queerer Künstler*innen, der sich Strayhorn im Jahr 1950 anschloss) berichtete, die anderen Mitglieder seien anfangs von Strayhorns Ruf als Genie etwas eingeschüchtert gewesen, „[a]ber er war ein sehr charmanter und großzügiger Mensch, der zu jedem einen engen Draht hatte und sogar begann, mit Leuten an Dingen zu arbeiten“ (S. 115). Auch Lena Horne, eine enge Freundin Strayhorns, erzählt:
„Er merkte, dass ich jemand war, der im Leben viel verpasst hatte und alles wissen wollte, und er war so intelligent. Ich war nicht oft zur Schule gegangen, und er war sehr gebildet. Ich war immer ein Snob gewesen, was Bildung anging. Aber ich lernte von ihm; Dinge, die ich niemals einen Lehrer gefragt hätte, konnte ich ihn fragen. Wir sprachen über alles. Wir sprachen darüber, wie es war, eine Frau zu sein, und wie es war, ein Mann zu sein, und wir sprachen darüber, wie vermischt jedes der Geschlechter war und wie viel besser es uns allen gehen würde, wenn wir noch vermischter wären. Er war nicht wie ein Professor – er war so, wie man sich einen Professor vorstellt. Er war brillant, aber sanft und liebevoll. Er gab einem nie das Gefühl, dumm zu sein“ (S. 95)
Lena Horne und Billy Strayhorn waren bis zu dessen Tod durch eine enge Freund*innenschaft verbunden. Sie genossen es, gemeinsam durch Museen zu ziehen, Musik zu hören, sich stundenlang zu unterhalten und halfen sich gegenseitig auch durch schwierige Lebensphasen (vgl. S. 95). Horne bezeichnete Strayhorn als „den einzigen Mann, den ich wirklich geliebt habe“ (S. 95). Er unterstützte Lena Horne in ihrer musikalischen Entwicklung und später auch bei ihrer Annäherung an die Bürgerrechtsbewegung. Strayhorn besaß ein ausgeprägtes politisches Bewusstsein und verfolgte genau, was in der Bürgerrechtsbewegung vorging. Mit seiner guten Freundin Marian Logan unterhielt er sich nächtelang über Politik und lernte über Marian und ihren Mann Arthur (der zu Duke Ellingtons persönlichem Arzt wurde) auch Martin Luther King kennen, mit dem er sich ausgezeichnet verstand. Zusammen organisierten sie Fundraising-Events in der Wohnung der Logans, bei denen Strayhorn Klavier spielte (vgl. S. 223/224). Im Gegensatz zu Strayhorn war Lena Horne politisch weniger informiert. Als Schwarze Frau mit hellerem Hautton wurde sie zudem von Schwarzen Aktivist*innen teilweise dafür angefeindet, sich „zu weiß“ zu präsentieren, was zu Schuldgefühlen und Selbsthass führte. Billy Strayhorn half ihr zu lernen, sich selbst zu akzeptieren und ihre eigene Stimme zu finden. Im Jahr 1963 begleitete er Lena Horne zu einem großen Protest der NAACP in den Süden, nach Jackson, Mississippi. Er ermutigte sie, bei der Demonstration zu singen und half ihr, die Lieder dafür zu lernen (vgl. S. 225-228).
Billy Strayhorn schien der Einsatz für die Bürgerrechtsbewegung auch persönlich gut zu tun, wie Honi Coles bemerkte: „‚[Es] gab ihm etwas, wofür er arbeiten konnte. Er war ein Kämpfer und aufgrund seiner Lebensweise noch stärker als die meisten von uns einer Minderheit zugehörig. Er hatte sein Trinken unter Kontrolle oder versteckte es sehr gut – man weiß es nicht genau. Aber es war eine ziemlich gute Zeit für ihn.“ (S. 230) Zuvor war Strayhorns Alkoholsucht immer schlimmer geworden. Dazu bei trug vermutlich die wachsende Frustration und nagende Unzufriedenheit über die fehlende Freiheit und Anerkennung in Bezug auf seine künstlerische Arbeit. Auch die toxische Beziehung zu seinem damaligen Partner, Francis „Goldie“ Goldberg, die 1964 endete, dürfte nicht geholfen haben (vgl. S. 182, 188, 201). Marian Logan berichtete:
„‚Die Hälfte der Zeit war er ein verlorener Mann. Er konnte nicht sprechen. Er trank Tag und Nacht. Die Hälfte der Zeit war er nicht wirklich da. Er war nur noch eine Hülle. Aber niemand konnte das erkennen, wenn man ihn nicht wirklich kannte. […] Wenn man ihn wirklich kannte, wusste man, in welch schlechtem Zustand er war. […] Man wusste nie, wie er sein würde. Er trank einfach ständig, in jeder erdenklichen Situation. Er suchte nicht nach Gründen zum Trinken. Es ging über Gründe hinaus. Er trank einfach. Wenn er niedergeschlagen war, trank er, um es zu ertränken, und wenn er gut drauf war, trank er, um zu feiern. Er trank zur Entspannung. Er trank zum Spaß.‘“ (S. 196)
Im Jahr 1964 wurde Billy Strayhorn Speiseröhrenkrebs diagnostiziert, wahrscheinlich eine Folge seines starken Alkoholkonsums (vgl. S. 232). Nur wenige Menschen erfuhren zu Beginn von seiner Erkrankung, unter ihnen Marian und Arthur Logan (der Strayhorn diagnostiziert hatte) sowie Honi Coles, Lena Horne und Duke Ellington. Strayhorn wurde nach seiner Diagnose ernster, sowohl was die Musik anging als auch im Allgemeinen. Er war weniger bereit, Energie in Ellingtons Projekte zu stecken und sprach darüber, wieder klassische Musik zu schreiben. Im Winter des gleichen Jahres begann er eine enge romantische Beziehung mit Bill Grove, den er über gemeinsame Freunde kennengelernt hatte. Grove war weiß, was manche kurz irritierte, bis sie sahen, wie gut Grove und Strayhorn zusammenpassten. Grove war ein sehr ruhiger, ernster und präziser Mensch und er schien genau das zu sein, was Strayhorn in diesem Moment brauchte. „‚Beide tranken [Alkohol] wie Wasser, aber sie redeten viel und Grove hörte Strays zu. Er war ein Zuhörer, Goldie war ein Redner. Sie gingen ins Kino. Sie lasen Zeitschriften und Bücher‘, erzählte Marian Logan. Mit Bill Grove wurde Billy Strayhorn langsamer, als wolle er die Zeit dehnen“ (vgl. S. 235-236).
Während der drei Jahre bis zu seinem Tod schrieb und spielte Billy Strayhorn weiterhin Musik. Zum ersten Mal in seiner Karriere bekam er die Möglichkeit, ein eigenes Konzert zu spielen, welches von der Duke Ellington Jazz Society organisiert wurde (einer Gruppe von Ellington-Enthusiast*innen, die sich sechs Jahre zuvor gegründet hatte). Strayhorn stellte ein dreiteiliges Programm zusammen, das vollständig aus seinen eigenen Kompositionen oder Ko-Kompositionen mit Ellington bestand. Es beinhaltete einen Solo-Klavierteil, einen Teil im Trio und einen Teil mit einer kleinen Band, die Strayhorn zusammengestellt und die „Riverside Drive Five“ getauft hatte. Das Konzert war ein voller Erfolg und der Saal gefüllt mit begeisterten Jazz-Fans, die Billy Strayhorns Arbeit kannten und schätzten, und trotzdem teilweise von seinen hervorragenden Klavierkünsten überrascht wurden – er bekam normalerweise selten die Möglichkeit, selbst auf der Bühne zu spielen. Ellington verpasste das Konzert, aber seine Schwester erzählte ihm so glühend von dem erfolgreichen Abend, dass er im Anschluss eine Aufnahmesitzung arrangierte, damit Strayhorn und seine Band die Konzertstücke als Album aufnehmen konnten (vgl. S. 237-240).
Das letzte Stück, das Billy Strayhorn schrieb war Blood Count, eine Suite für Klavier und Waldhorn. Strayhorn schrieb es mit dem Wunsch, dass das Musiker-Duo Dwike Mitchell und Willie Ruff es für ihn privat spielen sollte (vgl. S. 250/251). Ruff sagte über das Stück. welches sie später unter dem Titel Suite for the Duo aufnahmen:
„Es kostet so viel Kraft, es ist emotional so aufreibend, dass ich nach dem Spielen tagelang erschöpft war. […] Seine Bedeutung ist so stark. Es ist wirklich Billys Autobiografie. Es sind wirklich die letzten Worte eines großen Genies, das vor seiner Zeit aufgibt. Es dreht sich alles um Frustration und Wut – verlorene Chancen, verpasste Gelegenheiten. Er sagt: ‚Ich bin wütend! Verdammt noch mal!‘ Er ist wütend, weil er aussteigt und noch nicht fertig ist. Er hätte alles erreichen können. Er hätte der Größte der Großen sein können. Er hätte es schaffen können, Mann. Sein Genie kommt in seiner Musik zum Ausdruck. Aber da stand er nun, stieg aus, und niemand außer den Musikern und einigen wenigen Autoren in Jazzmagazinen wusste, wer Billy Strayhorn war. Er blickte auf sein Leben zurück und konnte sich selbst nicht finden.“ (S. 251)
Billy Strayhorn starb am 31. Mai 1967 mit Bill Grove an seiner Seite.
